"Creo que la idea de narrar siempre había estado en mis trabajos"

La escritora y directora escénica Carla Nyman publica en Reservoir Books su primera novela ‘Tener la carne’. La premiada dramaturga debuta en la narrativa con un ‘thriller’ almodovariano protagonizado por una madre y su hija en la costa de Almería. Además, ha publicado los poemarios ‘Elegías para un avión común’, galardonado con el XXI Premio Gloria Fuertes; ‘Movernos la sed’, ganador del XI Premio Valparaíso y ‘Líquida tuya y vertebrada’. Así como diversas piezas teatrales que han sido reunidas bajo el título ‘Quiero ver cómo la gente sin cuerpos hace el amor’. Vivió en Córdoba durante su residencia en la Fundación Antonio Gala y ha sido residente del Teatro Principal de Palma. Asimismo, ha estrado los espectáculos ‘Yo solo vine a ver el jardín’, ‘El delirio de las ranas’, ‘Tarongones’, ‘Oye la lluvia bajo este paraguas’, ‘Huerto’ y ‘La profesora’, siendo seleccionada por ‘El Cultural’ como una de las diez «firmes promesas» de la dramaturgia española. Nyman habla en esta entrevista sobre su primera novela, de la que dicen que es «tremendamente perturbadora y divertida», «como si Almodóvar dirigiera un guion de Ariana Harwicz» o en la que comparan sus delirios con Amélie Nothomb.

¿Cómo nace la idea de crear ‘Tener la carne’ y cómo concluye con este cuerpo y forma?

Nace en Garrucha, en las vacaciones de verano con mi pareja de entonces. También hubo infidelidades por su parte y una habilidad extraordinaria para la prestidigitación y para diagnosticar enajenaciones mentales, sin siquiera un breve recorrido en medicina. Allí, en la biblioteca de Garrucha, me puse a escribir este delirio, sin saber muy bien por qué. Desgraciadamente, no asesiné a nadie.

Es su primera novela, pero ¿cuántos «muertos en descomposición» acarrea de supermercados, a chiringuitos o playas?

Ya había tanteado la novela antes, si con novela nos referimos al género en sí. Pero creo que la idea de narrar siempre había estado en mis trabajos. El texto teatral no se aleja demasiado de este dispositivo. De hecho, fue a partir de aquí desde donde comenzó a gestarse ‘Tener la carne’. Fue, en un principio, un texto dramático, dialogado, entre la madre y la hija. Luego, C. fue cogiendo protagonismo, atropellada por esos monólogos extensos y arrolladores, y así salió la novela. Pero sí, hay algunas proto-novelas en el escritorio de Windows esperando a que en algún momento las ponga a andar.

¿Qué tipo de disección sería recomendable utilizar en ‘Tener la carne’?

Marrana. Sin miedo a la confusión, al colapso. La novela es un cerebro estallando ante una situación inmanejable. Cuando esto ocurre, es tan fácil pasar de la risa al asco, del insulto al milagro, que recomiendo no diseccionar nada. No pensar mucho. Tan solo dejarse arrollar alegremente.

¿Considera que existe una anatomía de la lengua y la escritura?

Sí, claro. El lenguaje es un cuerpo fónico, gráfico. Es tan corpóreo que hasta empuja los objetos, los deforma, desvía sus sentidos, los desplaza y los acerca, también a veces milagrosamente los señala, otras veces los oscurece, los ronda y los multiplica. El lenguaje es el cuerpo que tengo entre la boca y el otro lado.

Con su obra, ¿manifiesta que promueve escribir como un proceso y no como un producto?

Sí, todo es una obra en marcha. Pero, por las circunstancias, los plazos, etc., hay que cerrarlo por alguna parte. Yo seguiría sumando escenas. También es cierto que el formato de este texto, de esta historia, se presta a no cerrarse nunca. Es la fotografía de un cerebro inquieto, en estado de paranoia y neurosis. A saber cuántos pensamientos, cuántos escenarios posibles se pueden desplegar. Luego se multiplican y se retuercen. Es que es muy entretenido.

Rompe las reglas, se comunica con el lector y establece varias capas simbióticas de lectura. Incluso con diversas historias. Además, consigue crear un estilo único que aporta una nueva dirección a la narrativa contemporánea, tal y como comentaban algunas críticas sobre su obra. ¿Cuál es el vínculo entre la carne, el deseo y su proceso de escritura?

Creo que todo parte del orificio. Hay una clara conciencia, tanto en la novela, como en otros textos míos, de que somos seres agujereados, nada monolíticos, y esto revela la ruina del sujeto. Estamos derramándonos hacia fuera constantemente. Generamos deshechos obligatoriamente para estar vivos. Este escaparse hacia fuera también significa salir al encuentro hacia el otro. El orificio, el hueco, la falta presupone el deseo de re-unión. Dado que estamos horadados, quien habla en la novela es un cerebro roto. Su gramática está descompuesta. El proceso de escritura no podía ser otro que el de una mente fracturada, que salta en mil pedazos.

¿Qué aportaría a la narrativa contemporánea esta exploración teatral experimental e inmersiva?

Tal vez esa tensión entre ambos géneros ‒ por llamarlos de algún modo, si eso existe ‒ hace posible moverse en el límite, en un borde muy inquietante. Tampoco hay tanta distancia entre el texto dramático y la novela, diría. Creo que justamente hay una porosidad que permite pasar de un lado al otro, traer elementos que asociamos a uno de los extremos, al contrario, y así. Es un péndulo divertidísimo. En todo caso, diría que es el presente teatral el que ha permeado en la novela. Esa fijación por sostener el tiempo lo más crudo y próximo posible, hasta casi poder lamerlo.

¿Cómo consigue un ritmo ágil, fluido, atrayendo al lector con esa verborrea delirante, «de risa histérica» sin que se imposibilite la comunicación por falta de ‘feedback’?

Al final, es una mujer hablándole al contestador de un teléfono móvil. La agilidad viene, por supuesto, de esa oralidad, además de ese desfiladero de pensamientos torrenciales, en bruto, que no permiten casi el recorte o la separación de los signos de puntuación. No hay categorías. Ella habla fuera de la gramática, de la ley. Viene a ser una radiografía de la brutez del pensamiento, sin el tamiz de nada.

La dependencia de la protagonista, que entra en una espiral infernal de ilegalidad marginal, ¿es el reflejo de la sociedad respecto a las tramas que trata o la relación de la propia autora con su obra y el proceso de creación?

Creo que, a pesar de tener un interlocutor, este no le responde, por lo tanto, su verborrea se convierte inevitablemente en un monólogo interior o en un diálogo consigo misma, con el monstruo que podría llegar a ser o que, de facto, es. Es un parlamento que no va hacia ninguna parte, más que a ella misma, por eso no cristaliza en una gramática coherente o en normas de Derecho privado. No hay categorías de moralidad o corrección. Ella se libra de no filtrar su pensamiento por el código civil. Sencillamente habla hacia adelante, no se sanciona. Sin embargo, a pesar de estar bordeando y pisoteando la ilegalidad todo el rato, escoge a un juez como interlocutor. No es azaroso. Hay en ella, como en todos, una necesidad de aprobación, de validación legal de sus pensamientos en bruto. Lo que ocurre es que el juez no responde, por lo tanto, no hay castigo, así que ella sigue, quiere más.

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