No hay inicio. En The Mountain, de Agrupación Señor Serrano, nos sentamos en un proceso que juega al bádminton, si lo ves, y al béisbol, si le preguntas. Àlex Serrano, Pau Palacios, Ferran Dordal escriben y dirigen esta propuesta in fieri que no tiene principio ni fin, sino que está haciéndose y lo seguirá haciendo sin nosotras. La sonoridad y coloración verdosa irán cediendo espacio a una luz aparentemente única. Se desmiente cuando una figura nos pregunta sobre quién es ella. Anna Pérez Moya, Àlex Serrano, Pau Palacios y David Muñiz son los actores y operadores de esta obra dramática unida por fundidos a grises, a dudas. La verdad no será dicha (nunca lo ha sido), sino que podrá ser vista como recorte en tres pantallas, en dos o en una. Solo por eso, en su parcialidad. Por ello, no existirá un único foco, porque no hay verdad absoluta. La representación es una multiplicidad de estratos, con sus encuadres, sus códigos y sus imágenes parciales que se comunican y se destruyen y se reconstruyen a través de puntos de fuga. Para describirla, es una composición que se extiende desde la conjunción ‘y’.
Estructuralmente, The Mountain sitúa en la horizontal y a diferentes planos un tríptico compuesto de tres pantallas y dos mesas laterales, y una maqueta en el centro, y piezas y escenarios en las mesas, y encuadres posibles, no hechos todavía y posibles de hacerse en cada instante. Un objetivo-cámara empieza a operar un encuadre en movimiento, creando unas imágenes-primer plano que suscitan una coherencia lingüística con la narrativa propuesta por la voz en off. Una figura está sobre la escenografía. Otra lanza partículas alrededor de la cámara, vuela y se posa sobre objetos-cadáver, inmóviles y captados en detalle en su nicho.
La voz cuenta que el escalador G.L. Mallory murió en la nieve en 1924, antes de alcanzar la cumbre del Monte Everest. ¿Las imágenes que se proyectan en las pantallas y que se están filmando in fieri están representando a Mallory, la nieve y el contexto de su muerte? Las figuras de la escena se deslizan hacia el otro lateral del escenario. Otra figura enciende un cigarrillo y la cámara inicia un recorrido perfilado por su cuello, su boca y su rostro. A la vez, la voz en off relata en primera persona unas cartas, afirmando ser Ruth, filósofa y esposa de Mallory. ¿Encuadre y voz cuentan una verdad? Vemos a la figura fumando y decidimos o no quién es. Y un mapa se muestra. La figura que fumaba ahora marca un recorrido por él, o quizá sean solo trazos a rotulador sobre un papel filmado in fieri (nuevamente su sentido recae en quien lo ve; no reposa establecido en la escena). El encuadre sobre la mesa, en esa escenografía montada a pequeña escala, es real. Está siendo visto por el patio de butacas. Es un hecho, y así lo muestra su secuencialidad en planos sucesivos en las tres pantallas. Y la niebla irrumpe desde el fuera de campo. Conecta con otro plano de imágenes que empiezan a proyectarse a su lado, en un metraje de la expedición, tan real como posible. Todas ellas son percepciones que se han creado en algún tiempo y ahora difunden sin pedirnos una significación inmediata, porque ayer o mañana ‘seguirá siendo jueves’, y ‘aún te quiero’.
Independientemente de si se alcanzó o no el Everest, las cartas de Ruth reenfocan cómo certificar un hecho que ha sucedido realmente. No será por una imagen, ni por una voz. Hace demasiados usos que las palabras dejaron de cargar con el peso de un sentimiento vivido y verdadero. Ya no expresan, sino que piden una mirada acentrada, que nunca se detenga a confiar en un discurso, pues toda verdad será siempre parcial. Fragmentada de lo colectivo, porque solo será real para el corazón que la ha sentido. Nunca externa, nunca demostrable absolutamente. Y pantalla en gris, y la narrativa y su discurso de imágenes tiembla en el fundido. Ahora la figura dice que es Vladímir Putin. Lo dice y a su vez su rostro encuadrado en pantalla adquiere por inteligencia artificial los rasgos de una cara reconocida por su megalómano genocidio, tan rusa que es inconfundible. ¿La imagen-rostro es verdaderamente Putin? Producida en directo, habla como él en un discurso esperable… pero ¿es real? Dirá que la confianza, si no es puesta en duda, no es confianza: es fe.
Y pantalla gris, inestable y pensativa. Orson Welles aparece en dos tiempos, en uno pasado y en otro más reciente, tras diecisiete años del primero. Su imagen filmada es proyectada, y habla sobre el asalto a la confianza de la sociedad americana que había supuesto la narrativa guionizada de una invasión extraterrestre retransmitida por radio. Arrepentido o no, artista in fieri o consumado, esas dos series de imágenes-rostro de Welles se muestran en la escena. Se comunican por unas líneas de fuga: la cámara-objetivo, nuevamente, crea una serie de imágenes encuadradas de esa realidad narrada por radio, pero evadidas de ese contexto pasado. Son creadas con las maquetas superponibles, diseñadas con talento y una visión estética y optimizada del espacio, por Lola Belles y Àlex Serrano). Son imágenes en movimiento, parciales en cuanto no muestran en encuadre el contexto completo en el que son tomadas.
Así visto y leído, The Mountain es un texto dramático vestido de polisíndeton, borroso y confuso como la niebla… y como la verdad. La montaña de la verdad está vacía. Las conciencias atentas elegimos extender el cuadro por sus líneas de fuga, de suerte y de cadera que versan sobre realidades pasadas o que se están haciendo a nuestra vista. Irrealidad de cada imagen que se afirma verdadera. Sabemos que esta puede ser parcial y recortada de un fondo creado con texturas. Este calco se erige erecto e hinchado en el centro del escenario, y en lugar de una verdad inalcanzable, percibimos un volumen que no hace más que girarse y decir que el signo-montaña está vacío. Ta ligne de hanche (tu línea de cadera) | Ma ligne de chance (mi línea de suerte) | C’est une fleur dans mon jardin (es una flor de mi jardín) —Estribillo cantado por Ana Karina en Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965).
