Tras la estela, ya centenaria, de la desaparición de Inurria

Hay autores cuya obra al paso del tiempo queda diluida en la manigua entretejida del mero oficio en que han ocupado la labor desarrollada a lo largo de su vida; para otros, en cambio, con el paso de las décadas y una vez evidenciado el saludable distanciar para la ecuánime valoración de toda trayectoria artística y ya decantando el sedimento de lo significado para su genio –y nada hay mejor que el tiempo para clarificar lo sustancial de lo prescindible–, su trabajo emerge como distintivo de clarividencia en un concreto dominio de expresión artística. Este último es el caso que concurre en torno a la figura y la obra del escultor cordobés Mateo Inurria, del que el pasado 21 de febrero hemos conmemorado el centenario de su desaparición.

Nacido el 25 de marzo de 1867, será en esta ciudad donde fraguará su educación artística y en la que desarrollará gran parte de su actividad como escultor, restaurador, profesor y singular coleccionista de antigüedades. Hombre de exquisita sensibilidad y profundo conocedor de todas las viejas artes, Inurria dio sus primeros pasos en el ámbito de la escultura de la mano de su padre, que igualmente desplegaba su actividad profesional en este dominio. Hasta 1883 asiste a los cursos de la Escuela Provincial de Bellas Artes, donde también recibieron formación artística notables creadores durante el último cuarto del siglo XIX: Lorenzo Coullaut Valera, Rafael y Julio Romero de Torres, Eduardo Lucena y Rafael García Guijo, entre otros. Trasladado a Madrid para proseguir su proceso formativo, logra acceder a la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, ubicada en los pisos superiores de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y para la que debido a sus continuos progresos en el aprendizaje académico la Diputación Provincial de Córdoba llegaría a conceder sucesivas pensiones de estudios hasta la conclusión final de los mismos, en 1890, fecha en la que Inurria presenta por vez primera una de sus obras, de título ‘Un náufrago’, a la Exposición Nacional de Bellas Artes, y en que por causa de su extremo verismo el jurado manifestó desconfianza respecto a la solvencia y validez del trabajo, al creer que este había sido «vaciado del natural» con artimañas ventajosas, tal y como años atrás, en 1877, concurriera con Auguste Rodin en Francia, donde la impresión de realismo causada por su ‘Edad de bronce’ hizo correr el bulo de que había sido fundida a partir de un modelo vivo. Poco después, no obstante, vendrían los reconocimientos y distinciones otorgados en el propio seno de las Nacionales, logrando una Segunda Medalla en la de 1895 por su consideración de la figura de Séneca y la codiciada Primera Medalla, en 1899, por su excepcional altorrelieve ‘La mina de carbón’, en el que estima la tendencia argumental de denuncia social que triunfa a fin de siglo y donde vino a dar cumplida cuenta de sus capacidades técnicas, al configurar obras de una extrema perfección formal, modeladas desde unos supuestos de auténtico virtuosismo.

Restaurador de la Mezquita

Instalado en Córdoba, simultaneará su labor creativa como escultor con tareas docentes en la Escuela Municipal de Artes y Oficios, como catedrático de Modelado de la Figura y Dibujo del Antiguo y, posteriormente, a partir de 1901 en la Escuela Superior de Artes Industriales de Córdoba, con atribuciones para programar su plan de estudios y de la que fue director, actuando igualmente como restaurador de la Mezquita y jefe de Excavaciones de Madinat al-Zahra. En esta época su escultura, superadas ya las restricciones del academicismo, tiende hacia un naturalismo sobrio, de expresión sencilla y carente de detalles anecdóticos, en el que ya se advierte la tendencia a idealizar sus modelos que impregnará su obra de madurez. En 1911 se estableció en Madrid, donde pasa a ocupar plaza de profesor de Término en la Escuela Central de Artes y Oficios, a la que permanecerá ligado hasta su muerte. Su continuada residencia en Madrid en esta etapa de madurez profesional propiciará una mayor e intensa dedicación a la práctica de la escultura, y los precisos contactos sociales para ir consolidando su obra en el ámbito cultural y artístico de la época, donde llegó a alcanzar destacado reconocimiento.

La consideración del retrato constituye un desarrollo importante dentro de su producción. En este asunto hemos de señalar los distintos bustos realizados a María Luisa Serrano Crespo, su mujer; a Antonio Terroba, al doctor Montoya, a Eduardo Saavedra, a Gutiérrez Roig, al genial torero Lagartijo o los que integran la galería de madrileños ilustres, elaborados para el patio acristalado del Ayuntamiento de Madrid. Sin embargo, será en la escultura monumental y de manera más notoria donde Inurria dejará constancia de sus especiales condiciones de formidable escultor. En esta especialidad llegó a realizar importantes proyectos, algunos de los cuales no llegaron a fraguar, como su propuesta para ‘Monumento a Cervantes’ (1915) que con motivo de la conmemoración del tercer centenario de la publicación del ‘Quijote’ iba a ser dispuesto en la madrileña Plaza de España, y en la que formaba equipo junto al arquitecto Teodoro Anasagasti. Su traza era de fundamentación axial, grandiosa volumetría y pronunciado geometrismo y, pese a resultar el mejor valorado en una primera ronda de votaciones en el concurso convocado a la sazón, quedó finalmente relegado al segundo lugar entre los tres finalistas por considerársele demasiado costoso para su ejecución, siendo finalmente seleccionada la propuesta de Coullaut Valera, de más asequible presupuesto. O como concurrió con el malogrado trabajo que realizó en Córdoba para homenajear al político liberal Antonio Barroso –destruido por una salvaje manifestación motivada por causa de la hambruna en febrero de 1919, apenas transcurridos cuatro meses desde su inauguración–.

La consideración del retrato constituye un desarrollo importante dentro de su producción. En este asunto hemos de señalar los distintos Fue autor igualmente del monumento a Lope de Vega, dispuesto en un principio en la Glorieta de San Bernardo, en Madrid, y del grupo escultórico dedicado a ‘La Marina’ (1905), inserto en el monumento a Alfonso XII del madrileño Parque del Retiro. En 1920 realizó la estatua ecuestre del Gran Capitán, una de sus obras más destacadas, que tres años después sería emplazada en su ciudad natal. No obstante, fue éste un proyecto recurrente para el escultor, pues su inicial estimación se remonta nada menos que a 1909, fecha en que se constituyó la comisión para la ejecución del mismo.

EL Gran Capitán

Y en 1915, con motivo de la conmemoración del cuarto centenario del fallecimiento del Gran Capitán se firmó definitivamente su encargo, para cuya finalización hubo de reducirse su coste paulatinamente e incluso abrirse una suscripción popular. Planteado en principio el grupo escultórico a la manera renacentista italiana, concurrió a la Exposición Nacional de 1920, en la que obtuvo Medalla de Honor, constituyendo hoy día uno de los referentes más distintivos de la ciudad de Córdoba, al disponerse en el epicentro del antiguo foro romano, que se emplazaba en la actual Plaza de las Tendillas. Pero en realidad este monumento se hace extensivo al caballo cordobés, y rinde cabal tributo a toda una tradición equina inherente y consubstancial al territorio desde la creación de las Caballerizas Reales por cuenta de Felipe II, en 1568, génesis del actual caballo andaluz, pero que podríamos remontar igualmente a la época de Alhaken I, tercer emir independiente de Córdoba, en que sus caballerizas ya alcanzaron reconocimiento internacional.

Por otra parte, en torno a las fechas en que Inurria está dando forma a su monumento –en una tercera versión ya del mismo–, en el mundo de la tauromaquia emerge la figura del también cordobés Antonio Cañero, cuyas faenas con rejón supusieron el reconocimiento de una práctica olvidada durante mucho tiempo, y al que se debe, sin duda, el renacimiento del rejoneo a caballo, una interpretación única de la tauromaquia, un arte que él sistematizó para la fiesta. Por ello, y por vez primera en un monumento ecuestre, se propicia un ensalmo a la común biografía del hombre y su montura de siglos, pues el caballo de Las Tendillas no es una bestia sometida a la intrepidez del guerrero, sino al conocimiento –y sobre todo al entendimiento–, pues es un equino de doma, avenido al dictamen del jinete, en feliz estimación de «los contornos de un cuerpo y el modo de captar su ritmo» –tal y como Leonardo aconsejara–, un monolito al progreso y a la misión universal del occidente europeo en la era moderna para el mundo.

De 1922 es el grupo escultórico dedicado al pintor Eduardo Rosales, encargado por iniciativa del Círculo de Bellas Artes y localizado en el paseo del mismo nombre, en Madrid, un monumento de gran sencillez conceptual y formas muy estilizadas, concebido para propiciar una cierta coexistencia espacial con el espectador. Fue condecorado con la Legión de Honor en la Muestra de Arte Español en París (1919). Ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1922, donando a la institución su obra ‘Ensueño (Mi discurso en mármol)’.

También consideró dentro de su producción la temática religiosa, elaborando piezas de gran originalidad y belleza, como el ‘Cristo del Perdón’ y ‘San Miguel Arcángel’ (1923), realizados para el cementerio de La Almudena de Madrid, en los que acentúa el geometrismo de la representación; el ‘Cristo Redendor’ (1921), monumento funerario del Cementerio de La Recoleta, en Buenos Aires, donde afloran las influencias de Canova, o el ‘Cristo a la columna’, para la parroquia de Santa María de Guernica, en Vizcaya.

Educado en el naturalismo del siglo XIX supo evolucionar hacia una línea mucho más idealizada y sumaria al interiorizar innovadores recursos conceptuales y valorativos, que no obstante volverán a mutar de nuevo, más adelante, hacia una sutil geometrización y simplificación de sesgo modernista, mediante la que concreta con extrema clarividencia los diversos planos compositivos, aunque sin perder nunca lo que para él constituía el necesario referente figurativo. Inurria era un enamorado de la forma, que convenientemente estilizaba, y en la que valoraba especialmente su sentido expresivo. Movido por una decidida proclividad hacia la concreción de volúmenes sintéticos, más que en la estatuaria griega parecía inspirarse en la egipcia, de la que tomó sus más consistentes valoraciones, sobre todo en su época de plena madurez. Dentro de sus programas argumentales consideró con amplitud el desnudo femenino, con títulos que se tienen como obras destacadas en el contexto de su producción: ‘La parra’, ‘Forma’, ‘Ídolo eterno’, ‘Ensueño’, el grupo escultórico realizado para el Casino de Madrid, en el que representó ‘Las tres edades de la mujer’, bajo los títulos de Crisálida, Coquetería y Flor de Granado. Su arte es un efusivo homenaje a la forma, desplegada al margen de toda exaltación que no se refiera a la pura constatación de la belleza, como materialización de un ideal estético en el que se funden la perfección formal, un naturalismo idealizado y sobrio --de sintética determinación--, la sensualidad y el erotismo.

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