Claudia Piñeiro: "A las mujeres nos han programado para estar siempre a merced de cuidar a los otros"

Poco después de recibirse como contable, Claudia Piñeiro (Buenos Aires, 1960) ya sabía que tenía una fuerte inquietud por la literatura. Se apuntó a talleres de narrativa y de dramaturgia, y no tardó en enviar sus manuscritos a concursos.

En 2005, ganó el premio Clarín por Las viudas de los jueves (Alfaguara) y desde entonces no hizo más que afianzar su producción, que se cuenta entre las más leídas de habla hispana.

En Argentina, sus libros siempre ocupan los primeros puestos de los rankings, además de que han sido multipremiados, traducidos a múltiples idiomas y muchos de ellos adaptados al cine o representados en teatro.

En 2005 también publicó Tuya, cuya protagonista ha regresado este año en su décima novela, El tiempo de las moscas.

¿Luego de 10 novelas y otros textos qué diría que evolucionó o descubrió dentro de tu escritura?

Lo principal en mi trabajo es la búsqueda del lenguaje apropiado para cada historia. Por ejemplo, en Elena sabe tenía que encontrar la prosa adecuada para acompañar el cuerpo enfermo de Elena. Por otro lado, hay una búsqueda en relación a nombrar lo que no se puede nombrar alrededor de cada tema. En ese sentido, tengo una gran inquietud con respecto a cómo usar la lengua de una manera que nos abarque realmente a todos, seamos del género que seamos. No me siento nada cómoda con el universal masculino y tampoco utilizo el inclusivo, pero siento que necesito seguir investigando en ese sentido y trato de descubrir formas de nombrar y, al hacerlo, de incluir a todas las personas a las que me estoy dirigiendo. 

En El tiempo de las moscas, ¿utiliza un registro más popular de la lengua?

Con estas protagonistas no había mucha opciónm, porque el lenguaje refleja la situación o el entorno del que venís. Quizá es una deformación profesional, de la escritura de teatro y del guion, pero tengo mucho respeto por el habla real de los personajes. Mi maestro en ese sentido es el dramaturgo Mauricio Kartún. Cuando empecé a escribir, me di cuenta de que me gustaba mucho trabajar bien los diálogos y uno de los ejercicios que él nos hacía hacer era salir a la calle y captar exactamente cómo habla la gente. Ahí te das cuenta de que normalmente racionalizás cuando escribís, lo procesás, lo ordenás sintácticamente. Kartún nos enseñó a reflejar la naturalidad necesaria para cada novela. En Catedrales quizá no me hacía falta, porque son personajes que utilizan un habla muy estándar, pero acá las conversaciones entre Inés y La Manca, que acaban de salir de la cárcel, requerían un uso no embellecido de la lengua. Si bien Inés fue de una clase social alta, que descendió durante los años presa, tampoco era alguien culta.

¿Cómo se le ocurrió insertar el personaje colectivo o coro griego?

El tiempo de las moscas tiene mucha mayor composición de los personajes, porque en Tuya todo sucedía en el monólogo interior de Inés y conocíamos a los que la rodeaban desde su punto de vista. Es la limitación que tiene ese recurso. Acá utilizo la alternancia entre la primera persona y la tercera del singular, que cambia de un capítulo a otro, y la inclusión de la primera del plural con el coro. Es lo que precisaba para expandir lo que pasa dentro de la cabeza de Inés. Las mujeres del coro opinan sobre lo que le pasa a las protagonistas, pero al hacerlo también lo llevan a sus propias vidas y luego lo comparan con un plano más amplio, más social. Al hacerlo de este modo funcionan como una asamblea, en donde interviene lo político. Además se confunden entre sí, no importa mucho quién habla, son muchas, es un colectivo, sus voces suenan entremezcladas como el zumbido de las moscas.

¿Diría que la dramaturgia atraviesa toda su obra?

Mientras estudiaba dramaturgia entendí que no solo me interesaba por los diálogos o los parlamentos, también me enseñó que tenés ahí en escena a un personaje y un montón de personas interesadas en saber lo que tiene para decir. Es el momentum dramático que hay que saber aprovechar, esa instantaneidad del teatro. Luego mis obras se representaron y pude ver cómo se produce la conversión, alguien toma un texto y lo transfiere a la escena, lo carga con otra vida o significados. Más tarde lo vi también en el cine: el guionista, el director, los actores le ponen su valor agregado. El teatro respeta más el texto, en el cine el proyecto audiovisual requiere muchas veces tratamientos diferentes que los que utiliza el escritor al escribir, porque no son textos escritos para resolverse como una película, hay que recodificarlo de algún modo. Había hecho también escritura de guión para la televisión y ahora lo hago para las series. 

Tengo una gran inquietud con respecto a cómo usar la lengua de manera que nos abarque a todos, seamos del género que seamos

¿Interviene en las adaptaciones de sus libros al cine?

En los guiones, no, pero me pasan el texto en distintas instancias, por ejemplo cuando está el primer borrador o después, cuando está armada la película, me muestran el primer corte, por si tengo algo por objetar u observar. Eso fue en las primeras novelas que se adaptaron. En Catedrales, que es un proyecto de serie, ya tengo un rol dentro del contrato para hacer una revisión del guion, es un trabajo más detallado de analizar las decisiones que toman los guionistas en cada paso. 

¿Y cómo suele aparecer el libro nuevo?

Suele partir de una imagen que aparece en cualquier momento, voy tirando del hilo y se va armando en mi cabeza; evoluciona durante meses antes de que me ponga a escribir. Si cobra cierta dimensión, si empiezo a ver cómo hablan y cómo se mueven los personajes, si me intereso por sus conflictos, entonces los sigo. Por lo general, no tomo notas, es algo darwiniano: si la imagen o la idea sobrevive, entonces sirve. En el caso de que haya algún aspecto que requiera investigación, ahí sí puede que comience a tomar notas. Para ponerme a escribir necesito tener muy claro un inicio, un final y hacia dónde va a ir la trama; ese final muchas veces cambia, pero es importante tener todo muy bien condensado antes de empezar.

¿La elección del narrador en qué punto llega?

Esa es una decisión fundamental, cuál va a ser el punto de vista. Kartún en teatro nos decía: "En qué cuerpo va a pasar el drama". En Catedrales fui cambiando de narrador, lo probé con los distintos personajes hasta que me di cuenta de que me hacía falta escucharlos a todos, cada uno en proporción a la cuota de responsabilidad que tenían respecto del conflicto central.

En el caso de El tiempo de las moscas, ¿cuándo surgió la idea de retomar a la protagonista de Tuya, su primera novela?

Un amigo escritor fue el que me sugirió eso hace tiempo y en ese momento no lo vi posible porque soy muy realista: si Tuya terminaba con el ingreso de Inés a la cárcel, como consecuencia de haber matado a la amante del marido, no tenía mucho sentido continuarla. No iba a hacer una novela de cárcel porque no conozco ese mundo. Algunos años después, en plena pandemia, recordé esa sugerencia, hice cálculos, me di cuenta de que Inés ya había pasado el tiempo reglamentario presa e incluso hice averiguaciones legales. Ahí me interesó pensar que ella saldría para encontrarse con una realidad terriblemente distinta a la que había dejado.

No me siento nada cómoda con el universal masculino y tampoco utilizo el inclusivo

¿Cuál es el cambio más importante que hace Inés después de 15 años en la cárcel?

Se le rompe su propia fantasía. No tenía un matrimonio ni una familia perfecta, pero ella creía que sí o actuaba como si lo fuera. Era una mujer completamente machista y conservadora que vivía de las convicciones típicas de la clase media con aspiraciones. Por un lado, se encuentra en un medio, la cárcel, en el que se reúnen los más diversos tipos sociales, eso ya es un primer choque. Se ve obligada a socializar, mientras que antes casi no tenía vínculos. Además, se encuentra con una realidad muy diferente, principalmente todo lo relacionado al movimiento feminista y la lucha por los derechos de la mujer; si bien no termina de entenderlo, tiene que aprender de golpe. En algunas cosas no está de acuerdo, pero sabe que tiene que incorporarlo. En determinado momento dice: "Yo antes sabía ser mujer y ahora ya no".

Además, con su recorrido personal, tendría mucho para aportar respecto a las luchas por la igualdad de la mujer.

Todas mis novelas son muy sociales y contemporáneas. Yo no salgo a buscar temas, sino que creo personajes y estos, al ponerse a vivir, al salir a la calle, se encuentran con esos temas, son inevitables. Mis libros están inmersos en la realidad presente. Las viudas de los jueves abordaba el asunto de la moda de los barrios privados en Argentina junto con el desarrollo de un determinado tipo de vida, que era una cosa novedosa en ese momento. Cuando escribí Betibú estaba candente el tema de las peleas entre el Gobierno y los medios de comunicación que llegaron a alcanzar un nivel de mucha tensión. Me pasó con muchas novelas. En este caso, Inés sale de la cárcel para encontrarse con un periodo determinante para el feminismo.

Todas mis novelas son muy sociales y contemporáneas, no salgo a buscar temas

Inés fue presa por matar a la amante de su marido. ¿Es feminicidio cuando está perpetrado por una mujer?

Hay una ley que establece qué es y qué no un feminicidio. En Argentina la ley dice "el que matare", y ahí empieza a fallar el lenguaje, porque si yo no me siento un "él", ya la ley no me representa. Seguramente cuando se definió la figura legal se pensó en un hombre que mata a una mujer pero se puede forzar de otra manera. Para evidenciar eso, ahora más que nunca hay que contemplar qué sexo figura en el documento de una persona. La realidad cambia mucho más rápido que los códigos escritos y hay que ir adaptándolos. Tendrán que venir los jueces a interpretar cómo aplicar la ley a situaciones nuevas.

¿El reconocimiento de que la maternidad no le interesa a Inés se produce en la cárcel o es anterior?

No sé pero en algún momento ella pudo admitirse que toda su vida familiar previa era una ficción, algo que no sentía como genuino. En Tuya tampoco era una gran madre, fingía que se adaptaba a las consignas sociales del ser madre. La cárcel le permite admitir que, más allá de haberla parido, no siente nada por su hija, algo brutal pero también quizá un inicio para llegar a una suerte de nueva relación con ella. Ese planteo aparece en El tiempo de las moscas. A partir de esa aceptación se abren nuevos caminos para reubicarse ante esa relación.

¿El desamor materno sigue siendo tabú en la sociedad?

Totalmente, aceptar que uno no quiere a los hijos o que un hijo no quiere a su madre es tener que reconocer que hay una falla en una como mujer. Y, sin embargo, es habitual ver que las relaciones se rompen y son a veces irreparables, no por mala fe de las personas involucradas sino por circunstancias de la vida que a cada uno le tocan. 

En la novela también aparece el caso de una madre que no acepta el deseo de su hija de cambiar su identidad sexual.

Es que hay marcas biológicas que aún nos cuesta aceptar que puedan cambiar, como el ser de un determinado sexo y querer modificarlo. Aceptamos, por ejemplo, que el padre adoptivo, no biológico, del libro quiera a la hija de su pareja como si fuera propia. Eso nos gusta, pero que una persona quiera cambiar el sexo con el que nació todavía nos cuesta porque obedece a construcciones culturales muy arraigadas.

Que una persona quiera cambiar el sexo con el que nació todavía nos cuesta porque obedece a construcciones culturales muy arraigadas

¿Lali, la hija de Inés, sería de todas la que ocupa el papel de la buena madre?

Sí, ella encarna la mujer que quiere a sus hijos, tiene un buen vínculo con ellos, está contenta con su pareja. Pero tiene momentos en los que querría estar sola, tranquila, en un pueblo de pescadores sin nadie que demande cosas. Necesita descansar de su maternidad o su familia pero se lo cuestiona: a las mujeres nos han programado para estar siempre a merced de cuidar a los otros y nos resulta extraño plantearnos algo distinto.

¿Cómo describiría la función del verbo maternar en la novela?

Es un verbo que uso mucho con mis amigas. Normalmente, a los verbos de acción se contrapone otro que significa descanso: corrés, luego te sentás o parás; leés un libro, dejás de leerlo. El acto de maternar no tiene su pausa correspondiente, se materna de forma permanente, es un verbo eterno y en continuado. Entonces es interesante marcarlo desde el lenguaje, y con esto volvemos a lo que comentamos al principio: el lenguaje, en tanto forma de representar fielmente la realidad, es mi búsqueda constante.