El Cristo de la Columna en la Semana Santa cordobesa

La presencia de notables firmas de las escuelas granadina y sevillana hacen que la provincia cordobesa atesore joyas de Pablo de Rojas, Juan de Mesa, Pedro Roldán, Alonso de Mena, los Mora o Risueño, de tal manera que nos encontramos ante una colección única de imaginería. Junto a la capital destacan los núcleos de prosperidad de la Edad Moderna como Lucena, Priego, Cabra, Baena, Montilla o Aguilar, donde se localizan las principales obras.

Concretamente, vamos a analizar la imaginería de Cristo atado a la Columna del siguiente modo: abordaremos los temas principales desarrollados desde el Concilio de Trento, asuntos que marcarán las cofradías cordobesas desde el siglo XVII hasta el siglo XX, para terminar con el análisis de las principales obras desde mediados del siglo XVI hasta la actualidad.

Las fuentes de la espiritualidad

De importancia capital es el decreto sobre las imágenes que se defendió en diciembre de 1562, en la última sesión (XXV) del concilio. En este decreto se hace una defensa explícita del valor de las imágenes, aquí se percibe el marcado talante antiprotestante que será rasgo definitivo de la iconografía católica postridentrina, como respuesta a la iconoclastia de los reformadores protestantes. El documento dice así: «Enseñen, además, que se deben tener y, principalmente en los templos, imágenes de Jesucristo, de la Virgen Madre de Dios y de los demás santos, y que se les ha de tributar el honor debido, no porque se crea haber en ellas divinidad o virtud alguna por la que merezcan el culto, o porque se les deba pedir alguna cosa; o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como antiguamente hacían los gentiles, que fundaban su esperanza en los ídolos, sino porque el honor que se tributa a las imágenes se refiere a los prototipos que ellas representan, de tal manera que, por medio de las imágenes que besamos y en cuya presencia nos descubrimos y arrodillamos, adoramos a Jesucristo y veneramos a los santos cuya semejanza ostentan [...]» .

Frente a una teología especulativa escrita en latín que el pueblo no entendía, basada en discusiones largas con argumentos de autoridad, los escritos de los autores espirituales ofrecían al cristiano devoto la posibilidad de llegar más de cerca de los aspectos humanos de la vida de Cristo para, desde aquí, pasar a los divinos. Ante una mayoría del pueblo analfabeto e inculto, el papel de los predicadores en la oratoria es decisivo, donde su fuente de inspiración eran los escritos de la teología espiritual. La lectura espiritual comunitaria de conventos y monasterios daba un talante peculiar a los religiosos y a los clérigos, que se plasmaba en los sermones y en las obras que luego encargaban a los artistas.

Casi todos los escritores místicos tocaron el tema en sus escritos y, además, se vieron impactados en su vida personal, y se vieron ayudados por la presencia de las imágenes de Cristo.

Nos encontramos con recomendaciones como la del cartujo Antonio de Molina en el ‘Tratado de oración’, donde habla de la necesidad del ejercicio de la presencia de Dios y las distintas formas de esta presencia divina: «La presencia imaginaria es formar el alma con su imaginación una Figura o Imagen de Christo N. Señor, la que más quadre a su devoción, o como estaba Niño recién nacido, reclinado en el pesebre, o en los brazos de su Madre Santísima, o huyendo a Egypto, o después, quando mayor predicando, y haciendo milagros, o en su Pasión, en la Oración del Huerto, o atado a la columna, o clavado en la cruz; y conservando por todo el día la imagen, que pusiese por la mañana, acostumbrándose a tratar familiarmente con Christo N. Señor, como si le traxese a su lado, o anduviese en su compañía [...]».

Santa Teresa también expone un método parecido: «Procuraba lo más que podía traer a Jesucristo, nuestro bien y Señor, dentro de mí presente, y ésta era mi manera de oración; si pensaba en algún paso, le representaba en lo interior. Aunque lo más gastaba en leer buenos libros, que era toda mi recreación [...] Y muchas veces en abriendo el libro, no era menester más; otras leía poco, otras mucho, conforme a la merced que el Señor me hacía».

Podemos destacar al padre Luis de la Puente y su obra ‘Meditación sobre los misterios de la fe’, que fue esencial en las casas de formación religiosa. Vamos a analizar el paralelismo existente entre sus textos y la plástica de la época: «Últimamente, ponderaré como acabada esta justicia, tan injusta, y despiadada, los soldados desataron a Cristo nuestro Señor; el cual como quedó molido con los golpes, y enflaquecido por la mucha sangre que había vertido por las llagas, es de creer que caería en tierra: y como se vio desnudo, y las vestiduras estarían algo esparcidas, iría por ellas medio arrastrando, bañándose en su propia sangre, que estaba alrededor de la columna; y como mejor pudo se las vistió, porque los verdugos, parte por crueldad, parte por desdén, no le querían ayudar a vestir. Todo esto puedo contemplar, compadeciéndome del desamparo, y flaqueza deste Señor» .

Este texto, junto con la obra del padre Álvarez de Paz ‘De inquisitione pacis sive studio orationis’ (1617), fue crucial en la elaboración de un tema iconográfico del Barroco: Cristo recogiendo las vestiduras después de la flagelación, que cuenta con esculturas de Alonso de Mena, José de Mora, y en pintura con la famosa versión de Murillo en el Fogg Museum de Cambridge. Efectivamente, las hermandades en la capital y en los pueblos y ciudades de la provincia acogían los pasos principales de la Pasión de Cristo: el Crucificado, el Nazareno, la Columna y el Sepulcro, junto con la Dolorosa y Soledad. Antes de pasar a ver las imágenes que representan este paso de la pasión de Cristo, los fieles contemplaron en los templos esta escena en los magníficos retablos y pinturas que decoran el presbiterio o las capillas.

En el siglo XVI ya se veneraban importantes imágenes de Cristo atado a la columna, una de las más importantes recibía culto en el Convento de Madre de Dios. Aparece atado a una columna de fuste alto, rematado por el gallo, posiblemente llevase una imagen de San Pedro arrepentido a los pies, que no se conserva. Hoy se conserva la imagen en el Museo Diocesano de Córdoba. Tal vez similar al conjunto que se conserva en la Capilla de San José de la Catedral de Córdoba, que parece también de finales del siglo XVI. Entre la pintura destaca la maravillosa creación de Alejo Fernández en el Museo de Bellas Artes de la ciudad, de hacia 1495. Entre los grandes conjuntos pictóricos y escultóricos ocupa un lugar principal el retablo mayor de la Asunción de Priego, concluido en 1567, con pinturas de Pedro de Raxis y Ginés López, donde se encuentra tratado el tema de la flagelación de Cristo. Igualmente se representaba en el antiguo retablo mayor, hoy desmontado, de la parroquia del Soterraño de Aguilar de la Frontera. En otras muchas series sobre la Pasión aparece igualmente, pero sirvan estos ejemplos para reseñar su importancia para las futuras hermandades que veneren este paso de la Pasión de Cristo.

El primer tema pasionista más desarrollado es la flagelación de Cristo atado a la Columna, que ocupa un lugar muy importante en la iconografía cristiana. Destacamos otras obras como el tallado por Juan de Mesa el Mozo, en 1601, para la cofradía de la Veracruz de Montilla, formando parte actualmente de la cofradía de Jesús Preso, uno de los más antiguos que procesionan en la geografía cordobesa. Es una talla que recuerda el final del manierismo y va anunciando la llegada del Barroco. El de la capital, en el antiguo convento de San Francisco, es obra anónima del siglo XVII, vinculado tal vez a la escuela granadina.

Recordando las obras de finales del renacimiento se encuentra el de La Rambla, atado a una columna alta y mirando al cielo, que puede datarse a finales del quinientos o comienzos de la siguiente centuria. Igualmente, el de Santaella aparece atado a una columna alta, aunque parece de época posterior, pero podría ser del seiscientos.

Joyas de la provincia: Lucena y Priego

En la provincia descuellan algunas de las mejores del Barroco andaluz, como el atado a la columna de Priego, atribuido a las gubias de Alonso de Mena hacia 1640, obra de gran impacto devocional; con su taller se relaciona la imagen de Aguilar, imagen que recuerda las creaciones de Mena en Granada. La imagen de Jesús en la Columna que se venera en Priego se cree realizada hacia 1640, con ocasión del origen de la cofradía en 1642. Se atribuye al escultor Alonso de Mena, al momento de madurez del maestro, reflejando el momento en que Cristo parece desfallecer y se sostiene con una fuerza interior que implora del cielo. En la iglesia granadina de San Cecilio se conserva una imagen similar de Alonso de Mena. Los sayones que le acompañan muestran una mayor calidad y parecen que fueron tallados en la centuria decimonónica atribuyéndose a Remigio del Mármol.

Otra de las obras maestras indiscutibles se halla en Lucena, cuyo Cristo de la Columna, obra documentada de Pedro Roldán de 1675, es una de las obras más importantes de Roldán, de gran empaque y monumentalidad. El 26 de octubre de 1675 se pagan 2.750 reales al escultor Pedro Roldán por la realización de la escultura, encargándose de su encarnadura el lucentino Bernabé Jiménez de Illescas, que cobró 1.200 reales por su labor. Aparece detallado perfectamente incluso el embalaje de la imagen desde Sevilla hasta su llegada a Lucena. Es una imagen poderosa, representa a Cristo con las manos atadas a la columna tras la espalda. Levanta la cabeza hacia el cielo en actitud de súplica. El tratamiento anatómico es magistral, destacando el torso desnudo y la actitud de movimiento hacia adelante, tal como se aprecia en la tensión de las piernas. Se cubre su desnudez con un perizoma que deja ver su anatomía en la pierna derecha.

Su rostro es el paradigma de las obras de Roldán; especial intensidad se percibe en la mirada, denotando un gesto de intercesión al Padre para que le haga más llevadero este cáliz, sin perder su fortaleza y entrega hasta el final.

Este tipo de rostro lo vemos en el Cristo de la Santa Caridad o en la Expiración de Écija. Un precedente pictórico podría ser la pintura de Alonso Cano en las Carmelitas Descalzas de Ávila, de hacia 1660. Le acompañan un sayón y un centurión de Juan Manuel Miñarro.

En los anales de la Cofradía de Lucena se recoge la historia de la Columna: consta que el Jueves Santo de 1676, 2 de abril, doce sacerdotes acompañaron con sus hachas al Señor de la Columna.

En los encargos imagineros que la cofradía lucentina de la santa Veracruz efectuó en el último cuarto del Seiscientos (Amarrado, Sagrado Lavatorio, Jesús Preso) están, sin duda, presentes las disposiciones del obispo don Francisco de Alarcón y Covarrubias, en las que se prohibía la hechura de nuevas imágenes de barro, de cartón, etc. Precisamente, el obispo Alarcón falleció en 1675, por lo que en las cuentas donde se data la hechura del Señor de la Columna se nos habla de sede episcopal vacante.

El gran artífice de todas las modificaciones habidas en 1675 y fechas inmediatas en la cofradía lucentina de la Santa Veracruz fue, sin duda, su hermano mayor don Luis de Guzmán Pérez de Soto y Ávila, contador mayor del estado de Comares con residencia en el castillo-palacio del Moral. Eran sus señores doña Catalina Antonia, séptima marquesa de Comares y don Juan Francisco de la Cerda y Énriquez de Ribera, octavo duque de Medinaceli, quien desde 1680 hasta 1685 fue primer ministro de Carlos II.

De documentación que se conserva en el Archivo Parroquial de San Mateo de Lucena y, concretamente de las cuentas de la cofradía de la Veracruz dadas por Francisco Fernández de Burgos y aprobadas por don Marco Antonio de Amaya, visitador general del Obispado de Córdoba, el 26 de octubre de 1675, se transcribe de su data: «Más se le reciben en cuenta dos mil setecientos y cincuenta reales que pagó a Pedro Roldán, maestro de escultor, vecino de Sevilla, por los mismos en que se concertó con el susodicho la hechura de Cristo Nuestro Señor amarrado a la Columna, de cuerpo entero en madera de cedro, como parece por dos recibos que dio el dicho Pedro Roldán y la dicha hechura está en la ermita de la Veracruz que se saca el Jueves Santo. Más se le reciben en cuenta ciento y cuarenta y nueve reales por los mismos que pagó al dicho Pedro Roldán por una caja de madera que se hizo para traer la hechura arriba referida y de pagar a Luis García, carretero, la traedura.

Más se le reciben en cuenta mil y doscientos reales que pagó a Bernabé Xímenez, pintor, vecino de esta ciudad, por encarnar la dicha hechura».

Nuevas obras del barroco

La escuela granadina siguió aportando numerosas obras a las cofradías cordobesas. Así, en 1665, el hermano mayor don Nuño del Prado y Alarcón trae de Granada una imagen del Señor atado a la columna para su cofradía de Rute, vinculándose al círculo de Bernardo de Mora. Entre los mejores ejemplos del pleno barroco granadino se encuentra el Cristo a la Columna de Baena, obra maestra relacionada con los Mora o Risueño. Llamado Jesús de los Azotes, es una de las joyas de la provincia cordobesa; presenta una relación innegable con la obra de José de Mora, pero se puede vincular con su discípulo José Risueño o su hermano Diego de Mora. La imagen se aleja del arte dramático y atormentado de José para aproximarse a un barroquismo más elegante y contenido propio de Risueño o Diego de Mora. Iba acompañado de sayones de menor calidad artística, hasta que el imaginero Sebastián Montes Carpio llevó a cabo para el paso unos nuevos sayones en el año 2009, completando la valiosa talla.

Muy similar es el bellísimo Cristo a la Columna de la cofradía franciscana de Pasión de Lucena, que antiguamente salía en procesión en el enorme cortejo de la cofradía y actualmente sólo recibe culto interior. Se trata de una imagen donada en 1705 por Gonzalo Francisco Ortiz Repiso a la cofradía de Pasión. La imagen destaca por la dulzura y unción que transmite, relacionándose con la obra de Diego de Mora.

De estética granadina es la imagen del Amarrado a la Columna de Benamejí, de finales del siglo XVII y procedente del antiguo convento de carmelitas descalzos de la localidad. Llama la atención por la inclinación tan acentuada del cuerpo, subrayando la humildad del Señor al recibir los azotes.

Entre las obras anónimas de principios del siglo XVIII se encuentra el Amarrado de Montemayor, de gran expresividad. Muy original, al aparecer atado con las manos a la espalda y la columna detrás, el Cristo a la columna de Iznájar, de gran expresividad en los moratones de su rostro. Su policromía nacarada acrecienta la fuerza que el anónimo escultor imprimió a la imagen del Redentor. Se data a principios del siglo XVIII y de autores locales que beben de la imaginería granadina.

El de Cabra destaca por el excelente conjunto completo con los dos sayones, atribuidos a Francisco Salzillo y su padre Nicolás. La imagen del Cristo se atribuye a Nicolás Salzillo, mientras que los sayones pudieron contar con la participación de su hijo Francisco Salzillo hacia 1725, siendo los sayones más valiosos de la Semana Santa cordobesa.

En los comienzos del siglo XX, en 1908, se adquirió a los talleres valencianos de Bellido la imagen del Cristo a la columna para Puente Genil, siguiendo el modelo habitual de esta escuela. Lo más llamativo es el excepcional baldaquino barroco de talla dorado y espejuelos, que se ha relacionado con el lucentino Pedro de Mena hacia 1765, siendo único en la provincia cordobesa.

La aportación del siglo XX

Los talleres de Olot, junto con algunos otros de la zona valenciana, fueron algunos de los lugares de mayor número de encargos tras los sucesos de la Guerra Civil, como la imagen de Jesús atado a la Columna de Villanueva de Córdoba, encargada en los talleres El Santo Cristo, en 1960, o la imagen llamada de Jesús Preso para Monturque, en 1957, que es el modelo más difundido de los talleres de Olot, que vemos también en la Semana Santa de Doña Mencía desde 1942 adquirida por la familia Amores, aunque procesiona desde 1980 y también en Zuheros, encargada en torno a 1945. Así lo vemos en el conjunto de la flagelación de los talleres de Miguel Serquella del año 1952 para Moriles con los sayones.

A veces, estos talleres realizaban obras de gran calidad como el conjunto de la flagelación de Montoro, obra de José Sacrest en 1953. La imagen del Señor se inspira en el modelo del Renacimiento, atado a una columna de fuste alto.

Original es la imagen de Pozoblanco, obra de la artista local Sara Trucios Caballero en 1989, realizada en poliéster y fibra de vidrio, de acertado modelado en su anatomía. Al año siguiente, en 1990, Francisco Palos Chaparro realiza la imagen de la columna de Cañete de las Torres. Como colofón son muy llamativos los ejemplos que representan a Cristo recogiendo las vestiduras, después de la flagelación, que cuenta con el misterio de Lucena, de Pedro Muñoz Toro, o las imágenes de Rute y Benamejí. El imaginero López del Espino ha creado uno de los conjuntos más novedosos del panorama cofrade actual, como es el misterio del Amor de Lucena. Tallado en 2024, está formado por tres soldados romanos, uno de ellos a caballo, caracterizados con rasgos realistas en la línea del escultor donde acentúa el desprecio y la burla hacia Jesús. Es, sin duda alguna, una de las más novedosas incorporaciones en el panorama de la imaginería andaluza actual.

Hasta aquí este recorrido por la imaginería procesional cordobesa dedicada a este misterio de la Pasión de Cristo, la escena de la Flagelación o el Señor amarrado a la Columna.