"Lo que escribes conecta de formas impredecibles con quien te lee"

José Ovejero (Madrid, 1958) es autor de novela, poesía, teatro, cuento, ensayo y libros de viajes. Ha recibido los premios Anagrama de ensayo (’La ética de la crueldad’, 2012) y Alfaguara de novela (‘La invención del amor’, 2013). Además, ‘Escritores delincuentes’ (ensayo), ‘Nunca pasa nada’ y ‘Los ángeles feroces’ (novelas), ‘Qué raros son los hombres’ (cuentos) y ‘Mundo extraño’ (Páginas de Espuma, 2018), por el que ganó el Premio Setenil al mejor libro de relatos del año. Su última novela es ‘Humo’ (2021) y acaba de publicar los cuentos ‘Mientras estemos muertos’ (2022), en Páginas de Espuma.

¿Existe una frontera razonable entre memoria e imaginación?

Supongo que existe en algún lugar, pero es como la línea de puntos de los mapas, una convención muy difícil de situar sobre el terreno. De hecho, a menudo estamos imaginando cuando creemos recordar: rellenamos con ficciones lo que la memoria no nos da. Por ejemplo, al escribir ‘Mientras estamos muertos’ me he dado cuenta de que hay escenas de mi vida que he construido a través de fotografías o de relatos ajenos; asocio a ellas sensaciones y hechos que no estoy seguro de que se diesen en aquel momento. De la misma manera, al escribir he inventado situaciones que más tarde he descubierto que se dieron en la realidad.

‘Mientras estamos muertos’ (2022) ¿tiene más de autobiografía que de ficción, aunque consideremos los límites a establecer entre ambos conceptos?

Sí, por una vez en mi literatura he tendido a privilegiar lo sucedido sobre lo imaginado. Pero si yo mismo no consigo distinguir completamente lo uno de lo otro, menos podrán hacerlo mis lectores. Lo que importa en su caso no es tanto lo autobiográfico de cada detalle, sino esa fuerza del lenguaje -de su capacidad de sugerir- que hace que lo que leemos se vuelva real, en el sentido de que nos afecte, estimule, emocione. Ese sería mi objetivo, no que nadie conozca mis experiencias personales.

¿Se puede jugar más literariamente con el cuento y quizá, menos, con la novela?

Es más fácil, pero eso no significa que la novela no pueda ser un espacio para el juego literario, y yo lo intento cada vez más. Antes era más serio: me interesaba tanto el contenido que no quería desviar de él con juegos literarios. Ahora soy más consciente de que esos juegos no son solo una fuente de placer estético sino también la búsqueda de un lenguaje que permita acercarnos de otra forma a la realidad. Si, como dijo Godard, el zoom es una cuestión moral, también lo es pasar de un estilo a otro, de una perspectiva a otra, de una persona narrativa a otra en un mismo capítulo. Lo bueno de un libro de cuentos es que te permite hacer eso de una manera radical cada pocas páginas.

Ese protagonismo individual que caracteriza a sus relatos ¿se escribe para conectar con una colectividad de una amplia visión?

Siempre desconfío de la preposición «para» cuando hablo de las motivaciones de mi escritura. «Para» es una palabra que nos permite ordenar algo que es en sí mismo informe, como creo que lo es el acto creativo. En un relato de Balzac, «La obra maestra desconocida», se dice que un rasgo esencial de una buena fábula es que el autor ignora muchas de las riquezas que contiene. Esto no es una forma de romantizar la escritura como resultado de una inspiración divina o de las musas. Es sencillamente una forma de reconocer que cuando escribimos una frase o un párrafo no solemos tener un propósito concreto; sencillamente hemos llegado allí empujados por un montón de impulsos distintos

¿La relación tóxica entre padre e hijo debe asumirla cada lector y sacar sus propias conclusiones?

A pesar de mi respuesta anterior -¿o no debo decir a pesar, sino por consecuencia?- lo que escribes conecta de formas impredecibles con quien te lee, con sus experiencias y emociones. Y claro, cada lector lo asume de manera distinta; el texto resuena en quien lee y le lleva a lugares que tienen que ver con su propia experiencia, en este caso de la relación paterno filial y de sus posibles residuos tóxicos.

La descripción de escenas y circunstancias como las se narran en estos cuentos, ¿solo son posibles en un ambiente obrero?

En parte sí: el ambiente, el contexto impone ciertas formas de relacionarse tanto a nivel individual como social. Pero en los relatos también hay una transformación de las circunstancias de los protagonistas, que salen del barrio obrero y acaban viviendo en un chalé en las afueras. Y esa transformación también tiene consecuencias y son parte esencial de su historia. Así que no diría que solo son posibles en un ambiente obrero pero a los personajes solo se los entiende si se tiene en cuenta esa procedencia obrera.

Hay mucho de mirada y de recuerdo social de un pasado literario español importante, ¿es necesario reivindicar ese espacio narrativo, o quiere ser una perspectiva literaria?

No lo sé, la verdad. Cuando escribes un libro piensas que es un asunto tuyo, algo que se te ha ocurrido y que no tiene relación con lo que están haciendo otros escritores y escritoras. Pero entonces descubres que hay otra gente en ese momento trabajando en asuntos similares, como si hubiese una comunicación imposible entre escritores y escritoras. Por ejemplo, casi al mismo tiempo que mi libro, salen los últimos de Sara Mesa y Miguel Ángel Oeste, que tratan asuntos de familia, clase social, conflictos entre padres, madres, hijos e hijas.

Un cuento como «Matar a un perro», ¿debe interpretarse como una historia cruel?

Solo si lo inscribimos en las crueldades cotidianas. Igual que «Lo que no se ve sí existe», que trata de la violencia en el colegio, de eso que hoy llamaríamos ‘bullying’ y que entonces de puro cotidiano no tenía nombre.

¿Toda comedia puede contener un fondo de terror?

A mí me interesa mucho el concepto de lo grotesco, esa deformación de las imágenes que las pueden volver algo divertido o algo terrorífico, dependiendo de hacia dónde las retuerzas. Y es evidente que buena parte de las escenas que en el cine y en la literatura provocan risa están relacionadas con nuestros miedos proyectados sobre otros.

¿Estos cuentos son ese juego de espejos, como se afirma en la contracubierta, donde debería verse reflejado el lector?

Fue Oscar Wilde quien dijo que el arte no refleja la vida sino a los espectadores. Pero quizá no sea tanto cuestión de que se vean reflejados sino que encuentren en el libro mundos -aunque sean ficticios- que de alguna manera conecten con ese en el que viven. La literatura tiene esa función paradójica de crear mundos inventados que sin embargo nos conectan con el nuestro.

Después de escribir estas historias hilvanadas, ¿se ha reconciliado con el pasado?

No he sentido la necesidad de reconciliarme. Más bien escribirlas ha sido una manera de entender algo mejor de pasado y de descubrir lo que en él sigue vivo.

¿Ha querido ofrecer una visión personal de una época dura, el franquismo, por una necesaria reconciliación?

La reconciliación tiene mucho de afectivo, y los afectos no se imponen ni se exigen. La reconciliación, el perdón son decisiones individuales. Además, no creo que reconciliarse con el franquismo sea una buena idea. Lo que se necesita es justicia y reparación. No es casual que quienes hablan de reconciliación sean en la mayoría de los casos quienes no han sido capaces de condenar el franquismo y quienes no quieren que se sigan buscando cadáveres en las cunetas. No hablan de reconciliación sino de olvido. Y obviamente mi libro no tiene ninguna pretensión de contribuir al olvido.

Suscríbete para seguir leyendo