La heroica ciudad sigue durmiendo la siesta. Los proyectos públicos han adquirido, ahora exageradamente con razón, una parálisis sobrecogedora. La política está en un colapso presupuestario y psicológico de consecuencias devastadoras, y todavía no han comprendido que por encima de siglas o indecisas ideologías son políticos, ciudadanos que se ocupan de la Polis , de la ciudad y el bienestar de los que la habitan y para ello la colaboración es esencial. En este panorama, sólo se atisba un rayo de luz y esperanza en las iniciativas privadas de artistas y profesionales (Córdoba esfera, Emplazarte o el Arsenal, entre otros) sustentadas sólo con el corazón y con trabajo. Pero las grandes iniciativas públicas de ciudad presentan una parálisis peligrosa.
Un ejemplo es el Espacio Andaluz de Creación Contemporánea de Córdoba, anteriormente llamado C4, que está en espera de definición de sus usos y finalización de las obras. Después del intento de la capitalidad cultural, el silencio se ha establecido en las instancias intermedias, el hecho de que estemos condenados sólo a escuchar y no a opinar o dar ideas sobre el proyecto, de que sólo se nos tenga en cuenta como oyentes, nos lleva a observar la propuesta --parafraseando a Nietzsche-- desde un punto de vista externo, con sentimientos semejantes a aquéllos con que "se observa un puerto tranquilo, de aguas plácidas un día de tempestad y huracán, cuando las luces del faro amenazan con apagarse". No obstante, voy a intentar reflexionar sobre el dilema de los contenedores artísticos. Podría generar controversia, pero como no soy político o empresario, artista, crítico o gestor cultural, y como mi reflexión merodeará por los vericuetos teóricos del arte, pasará desapercibida como irrelevante, lo cual me tranquiliza. Pues bien, comencemos.
I. EL C4
De qué estamos hablando bajo ese nombre enigmático antiguo de C4 o del ostentoso Espacio Andaluz de Creación Contemporánea de Córdoba. Empecemos por lo que parece que no es: un museo. Como ustedes saben, un museo no es una institución muy antigua (aunque la tengamos muy asimilada), y en su origen fue un proyecto político. El primero de ellos, El Museo de Napoleón, llamado después del Louvre, se creó para exhibir y albergar las obras que trajo (mejor diríamos se apropió) Napoleón como trofeos de sus conquistas, y fue una demostración de su poder que enseñaba a todo aquel que iba a verlo. Se puede decir que la mayoría de los museos del siglo XIX tuvieron más o menos los mismos orígenes y una misión similar (Quatremère de Quincy luchó contra esta idea toda su vida proponiendo como alternativa la conservación del patrimonio in situ ). Decantado el museo por esta línea se ha producido su desarrollo y su autoconciencia natural dentro de la corriente histórica del arte.
Con respecto a los museos, siempre me ha llamado la atención una frase de Adorno, en su libro Prismas: la crítica de la cultura y la sociedad , sobre ellos: "Los museos son como los sepulcros familiares de las obras de arte. Dan testimonio de la neutralización de la cultura" (Baudrillard sigue observando que el poder no está interesado en la represión de la cultura y el arte, sino en neutralizarla, por eso las cárceles y las iglesias se convierten en centros culturales). Esta frase me parecía excesiva, exagerada, aunque se explicaba debidamente en el contexto en el que se encontraba. En el libro, Adorno pone en confrontación dos maneras de entender el museo: la visión del poeta Paul Valèry se oponía al del ensayista y novelista Marcel Proust.
El primero representaba la opinión de que el museo es el lugar en el que ejecutamos (no en sentido de acción o desempeño con arte de algo, sino de dar muerte a un reo) al arte del pasado, museo y mausoleo en esta concepción están unidos, por algo más que por una asociación fonética. Según esta valoración, el museo es un lugar de "reificación y caos", esta es la visión del productor del arte. Proust, más trascendental, más espiritual veía el museo desde el privilegiado punto del espectador (no digamos hoy del turista), el museo es el lugar de la recreación o reanimación fantasmagórica (idealización de la espiritualidad de la época) en un teatro especial donde no reina el caos, como decía Valèry, sino la competencia leal entre las obras, entre la belleza en libertad como prueba de la verdad de lo bello en el arte.
II. LA ACTIVIDAD ARTISTICA
Ningún concepto del siglo XX ha sufrido un cuestionamiento mayor en su significado como el de Arte o Actividad Artística. Y ningún concepto ha entrado en el siglo XXI tan cargado de confusión y ambigüedad como los ya nombrados, dando idea de la necesidad de un nuevo replanteamiento de sus objetivos más aceptados. Es evidente que los cambios y evolución vertiginosa que ha sufrido la actividad artística, como práctica de contenido significante, no ha llevado en paralelo un proceso de conocimiento y reflexión, necesariamente educativo, de la misma, lo cual ha ahondado la grave crisis de legitimidad del arte contemporáneo, y la brecha de su aceptación y enseñanza en la nueva sociedad del conocimiento.
La situación actual de la creación artística nos hace pensar que, posiblemente por primera vez en la historia de la cultura, no existe un lugar concreto para el arte. La belleza y la inteligencia que conforman, en un núcleo de sentido y sentimiento, lo que conocemos vulgarmente como "obra de arte", se ha fragmentado, multiplicado, diversificado y transformado en un proceso que no oculta el feísmo. El artista de hoy, el artista que trabaja tal vez pensando excesivamente en el paso de un tiempo que nunca será el suyo, ya no cree que el viejo museo sea el lugar idóneo para que su obra se muestre y se conserve. No solamente me refiero, como muchos pueden pensar, al confuso futuro de disciplinas como la instalación, la performance, el videoarte o cualquier planteamiento virtual o multimedia, sino a obras que se plantean sin las fronteras metodológicas y estrictamente formales del museo.
Ya no parece que el arte pueda habitar un lugar concreto. Hal Foster insiste en su libro Diseño y delito , en una tesis radical: la Bauhaus transgredió los antiguos órdenes del arte, pero al hacerlo también promovió la nueva soberanía del diseño capitalista, la nueva economía política del signo mercantilizado. Y una de las cosas en que este libro insiste es en que esta economía política domina ahora las instituciones sociales y culturales (p. 81). El pone el ejemplo del museo Guggenheim, el buque insignia de los museos contemporáneos y donde mejor se reconcilian esas dos hipótesis contradictorias de Benjamin y Malraux. Una advierte que la reproducibilidad destruye la obra y hace que pierda su aura; la otra defiende que la reproductibilidad engrandece la obra al reproducirla en todo tiempo y lugar, generando un arte sin espacio fijo en el que mostrarse. Para él, el Guggenheim reconcilia perversamente esta oposición dialéctica, por un lado el museo virtual sin muros se ha convertido en realidad con el museo electrónico (museo on line ), por otro el museo se convierte en cine en un fluir cinematográfico o manar como página web (una de las ideas más significativas del C4 o Centro Andaluz de Creación Contemporánea de Córdoba).
III. ARTE NOMADA, IMPACIENTE
Si esto es así, cual debe ser la misión de un lugar del arte hoy, y cuál debe ser su relación con los artistas, las obras y el mercado. Los museos llegan a un punto en el que tienen que mirar hacia atrás y decidir qué hacer: si cubren las lagunas que se dejaron en el pasado o avanzan y compran lo que se considera importante en cada momento. Con respecto al arte contemporáneo, el museo tenía una idea muy precisa de lo que era importante: el arte moderno empezó con Picasso y había que recoger todas las corrientes que despegaron a partir de su
